混合著戲劇技巧和規(guī)矩套子，雜糅著松弛的生活化表演，同時自然主義占領(lǐng)了越來越多的陣地。香港式的擺姿態(tài)和臺灣式的激情，逐漸改變了我們的表演傳統(tǒng)。歐洲表演的理念基本被丟掉，俄羅斯、英國、法國的影響幾乎已被肅清，試圖效仿好萊塢式表演——而此時好萊塢的陣地卻往往被英國、澳大利亞的戲劇演員們占領(lǐng)。

　　當下，新形態(tài)的電影表演已經(jīng)產(chǎn)生。雖然坊間頗多詬病，在國際上也很難產(chǎn)生影響，但此種表演形態(tài)已經(jīng)日益地位鞏固，成為這個時代電影表演的具體內(nèi)涵。

　　去戲劇化與戲劇演員的全面進入

　　新時期以降，電影業(yè)各階層掀起“去戲劇化”運動，文學、理論、創(chuàng)作、教學、文化各界，達成“共識”：過去中國電影的弊端，主要源于電影架上了“戲劇的拐杖”，遭受了戲劇的侵害，如想贏得電影的新生，必須“丟掉戲劇的拐杖”，實現(xiàn)“電影語言的現(xiàn)代化”?！半娪安恍枰硌荨薄傲愣缺硌荨薄盁o表演的表演”“電影演員活道具論”，種種言論充斥20世紀80年代的電影聲音中。之前中國的電影表演，大部被歸類為反面教材。

　　然而，以“去戲劇化”武裝思想的導演們，在實際創(chuàng)作過程中，卻普遍邀請各個劇院的演員加入電影創(chuàng)作，他們逐漸演變?yōu)殡娪把輪T的主體。他們將厚重的戲劇表演技巧帶入了電影創(chuàng)作，極大程度地提升了電影的表現(xiàn)力，并迅速與更新升級的電影語言合流，形成了20世紀80年代生機勃勃的電影創(chuàng)作局面。同時，原本存在于戲劇中的種種弊端，歷史原因形成的規(guī)矩套子、僵化思維、生硬圖解、公式化、概念化，也又一次和電影創(chuàng)作中的問題合流。

　　對歐美表演的模仿

　　20世紀50年代，蘇聯(lián)援助時期，學習“斯氏體系”等俄羅斯演劇方法是嚴格的政策指令，但歐陽予倩、焦菊隱等前輩依舊韌性對抗，保住了民族演劇方法一支血脈，成功地將斯氏體系的“普遍真理”與中國藝術(shù)的“具體實踐”相結(jié)合，創(chuàng)造出影響新中國數(shù)十年的中國演劇體系(或稱之為“北京人藝演劇體系”)。

　　20世紀80年代，社會各界高度一致地盛贊歐美表演方法，甚至認為只有全面效仿歐美表演方法，才能夠拯救中國電影。因此馬龍·白蘭度、羅伯特·德尼羅，梅麗爾·斯特里普、達斯汀·霍夫曼，成為一代中國影人心目中的“四大天王”。歐洲電影也曾被人追捧，特別是法國電影。一代中國演員開始模仿歐美演員的表演方法。由于國內(nèi)對于西方文明和當代社會形態(tài)了解較少，對其表演觀念和技巧只能片面理解，無法分析研究隱藏在背后的更加重要的社會心理、藝術(shù)形態(tài)、電影產(chǎn)業(yè)問題，只能研究其“技”，很難觸及到“術(shù)”。這也是整個電影創(chuàng)作各個方面面臨的共同問題：知道它好，就是學不深。

　　部隊文藝與小品的影響

　　中國電影的創(chuàng)作觀念和表演方法，深受部隊文藝的影響，直接的創(chuàng)作和間接的滲透并存。在中國的演員構(gòu)成中，部隊演員比例極高，接近1/3。老一代電影演員中，相當一部分有從軍的經(jīng)歷。此外，部分高校表演教師曾為軍人。部隊演員的表演風格有著鮮明的特點：被強調(diào)的主題，簡單的情節(jié)，通俗的演繹，鮮明的人物，迅猛的節(jié)奏，簡潔的動作，外化的內(nèi)心，觀眾的共鳴，靈活的應(yīng)對——是對部隊演員的要求原則。他們在戰(zhàn)斗間隙、惡劣環(huán)境中，面對文化程度不高的指戰(zhàn)員，演出必須直接具有宣傳鼓動作用，時間不能太長，形式不能復(fù)雜，內(nèi)容必須淺顯，演技必須抓人。

　　同時，部隊文藝的演出方法，通過上世紀80年代大熱的電視小品，深入千家萬戶，也間接構(gòu)成了電影、電視劇、電視文藝的表演風格的一部分。小品的主體力量構(gòu)成，小部分以趙本山、趙麗蓉、馮鞏為代表的由二人轉(zhuǎn)、戲曲、相聲等傳統(tǒng)演藝發(fā)展得來;大部分則由部隊文藝轉(zhuǎn)型而成。部隊文藝的特點，也改造了電影的表演觀念。

　　港臺表演北上

　　如今，內(nèi)地所有重要的電影均有香港制作背景，香港電視劇和臺灣電視劇也成功地打入了內(nèi)地市場，這在很大程度上改變了內(nèi)地影視劇的制作方法和制作觀念。與它們一同北上的，還有港臺影視劇的表演方法。

　　香港電影和電視領(lǐng)域的演員高度一體。香港演員培養(yǎng)的重要手段是“以賽代練”——以實際拍攝代替漫長的專業(yè)訓練。香港電影高度商業(yè)化，他們的制作方式更接近于工業(yè)化的流水線作業(yè)：分工細，效率高，周期短。表演方面，演員沒有時間進行案頭準備工作、排練和溝通，往往接到通告很快便進入拍攝。而創(chuàng)作團隊事先已經(jīng)做好嚴整的分鏡頭設(shè)計，不僅僅機位、光位已設(shè)計完成，就連演員的調(diào)度、運動幅度、表演處理，也都進行了替代設(shè)計。因此，香港影人評價自己的演員表演時也說：“他們都是單鏡頭里的明星，很會擺POSE，連著多拍幾個就不靈了?！?/p>

　　在如此體制下成長起來的香港演員，特點是適應(yīng)性強，通用性強，普遍具有動作能力，擅長在鏡頭前展現(xiàn)自我魅力，掌握快速直接打動觀眾的一些表演技巧;不足是缺乏對人物的深刻理解，視野狹窄，缺乏對于角色遠景的把握能力，表演技巧單一。

　　臺灣影視演員和香港演員有相似之處，但由于開工量遠遠不能與香港相比，又缺乏外向型的眼光，全民的綜藝化趨勢又使得臺灣演員表演比較夸張、過火，念白腔調(diào)較重，“吼派”表演不止一位。

　　20世紀80年代起，大批港臺影視劇被引入內(nèi)地。對于青年觀眾來說，港臺影視劇的表演方式，幾乎就是華語商業(yè)片的金科玉律。青年一代觀眾的觀影觀念已經(jīng)被影響，港臺方式成為他們認知的起點。港臺表演掌控了內(nèi)地各藝術(shù)院校表演系的學生們。當內(nèi)地戲劇院團后繼乏人，民間力量仍不足以支撐電影需求的時刻，表演系的學生們是電影演員唯一的后備隊。這支后備隊，基因已經(jīng)變異。部隊成名演員都已不年輕，真正年輕的一代，哪怕出身于部隊院校，其表演基因也已經(jīng)遭遇港臺表演變異。部隊文藝的血脈逐漸暗弱，香港—臺灣也很難培養(yǎng)成批次的青年演員了。

　　打造本體論意義上的中國電影表演體系，這是幾代人的追求，又是一個沒有實現(xiàn)的夢想。電影創(chuàng)作一直能夠在其他陣地上找到表演的支撐，這種支撐構(gòu)成了當代中國電影表演的內(nèi)容?；蛟S，它們的沉淀之物，恰恰是電影表演的內(nèi)涵本身。變化之中的紛亂、激越，也許是條道路。