日本電影產(chǎn)業(yè)近年來(lái)取得了一定的發(fā)展，但也危機(jī)重重。從全國(guó)影院銀幕總數(shù)上來(lái)看，1994年跌到1700塊之后觸底反彈，到2002年12月達(dá)到2635塊，2003年繼續(xù)緩幅上升到2681塊，2004年盡管有一些單館倒閉，但總體仍然較上年同期保持了105.4%的增勢(shì)，達(dá)到2825塊。造成銀幕數(shù)量上升的主要原因是，2000年后，城市與郊區(qū)的商業(yè)街上大量擴(kuò)建擁有5塊銀幕的復(fù)合影院，使銀幕數(shù)量急劇增多。而令人擔(dān)憂(yōu)的是，這些銀幕上放映的日本國(guó)產(chǎn)影片之比重，根本無(wú)法與外國(guó)進(jìn)口電影相抗衡。日本電影產(chǎn)業(yè)實(shí)際上呈現(xiàn)出一種“外高內(nèi)低”的狀態(tài)。也就是說(shuō)，外國(guó)引進(jìn)電影的票房收入，常常占到電影總票房的70%左右，而國(guó)產(chǎn)的不過(guò)勉強(qiáng)取得不到30%的成績(jī)。國(guó)產(chǎn)電影在很大程度上受到好萊塢大片的沖擊，首先當(dāng)然與好萊塢電影的全球化攻勢(shì)息息相關(guān)；而在內(nèi)因上，日本自二戰(zhàn)以降，經(jīng)受第二次“西學(xué)浪潮”，也就是以臣服的態(tài)度全盤(pán)接受美國(guó)文化，亦成為日本無(wú)條件接納好萊塢電影的深層原因。但是，在這樣的電影產(chǎn)業(yè)中，我們?nèi)匀荒軌蚩闯�，�?dòng)畫(huà)片在整個(gè)日本影視文化產(chǎn)業(yè)中的重要地位。

　　根據(jù)日本《電影旬報(bào)》1991年以來(lái)公布的各年度日產(chǎn)影片票房統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，我們可以算出，動(dòng)畫(huà)片票房基本占據(jù)各年度日產(chǎn)影片總票房60%以上的份額③。而最近十幾年來(lái)的日本國(guó)產(chǎn)片票房前十名中，動(dòng)畫(huà)片總是能占據(jù)5席或5席以上的位置。以2001年為例，當(dāng)年日本電影票房總收入為2000億日元，日產(chǎn)影片票房總收入為781.14億日元，前十名的票房總額為554億日元。其中，動(dòng)畫(huà)片就占到了6席，收入達(dá)到442.5億日元，占到前十名總收入的79.87%，由此可見(jiàn)，動(dòng)畫(huà)電影較實(shí)拍電影具有更強(qiáng)的票房影響力。

　　如果說(shuō)《千與千尋》的全面成功使2001年的日本電影產(chǎn)業(yè)狀況具有特殊性，那么我們?cè)倏纯?002年：第一名《貓的報(bào)恩》64.6億，第二名《名偵探柯南》34億，第四名《口袋怪物》27.1億，第五名《機(jī)器貓》23.1億，第七名《東映動(dòng)畫(huà)園地》20億，第9名《犬夜叉》15.4億……

　　綜合各年電影票房排行，可以明晰地看到，除去偶爾殺出的黑馬，每年占據(jù)票房收入大頭的，創(chuàng)造多半都是電視劇的影院版動(dòng)畫(huà)片，即“劇場(chǎng)版”。所謂劇場(chǎng)版，實(shí)際上是以早就深入人心的電視動(dòng)畫(huà)連續(xù)劇為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作的，如《機(jī)器貓》系列、《蠟筆小新》系列、《名偵探柯南》系列影院版動(dòng)畫(huà)作品�！皠�場(chǎng)版”總是能夠引起觀(guān)眾的足夠關(guān)注和創(chuàng)造不菲的票房收入，是它們占據(jù)了票房排行的醒目位置。而專(zhuān)門(mén)為影院放映制作的動(dòng)畫(huà)片如《千與千尋》等，實(shí)際并非主流。所以，吉布利⑤應(yīng)該說(shuō)是相對(duì)于“主流”的“支流”或“異類(lèi)”。

　　根據(jù)日本電通公司發(fā)布的《2002年度信息媒體白皮書(shū)》數(shù)據(jù)，2002年日本動(dòng)畫(huà)片市場(chǎng)規(guī)模有1860億日元，相關(guān)產(chǎn)品營(yíng)業(yè)額達(dá)到2兆日元（包括電影和電視動(dòng)畫(huà)片）。動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的對(duì)美輸出，甚至是日本鋼鐵業(yè)對(duì)美輸出額的四倍。所以，動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)日益成為日本影視文化產(chǎn)業(yè)支柱及整個(gè)經(jīng)濟(jì)體系的重要組成部分。從20世紀(jì)70年代以來(lái)日本電影的發(fā)展來(lái)看，如果說(shuō)桃色電影在產(chǎn)量和培養(yǎng)新晉導(dǎo)演兩個(gè)方面支撐了日本電影的發(fā)展，那么動(dòng)畫(huà)片則在票房上為日本電影界保全了面子。

　　動(dòng)畫(huà)文化：民族特性的根基與詢(xún)喚后的主流

　　數(shù)字技術(shù)的長(zhǎng)足進(jìn)步，一方面給日本動(dòng)畫(huà)帶來(lái)無(wú)限的表現(xiàn)力，另一方面也使動(dòng)畫(huà)完全成為一艘工業(yè)巨輪；而銷(xiāo)售體系的成熟，使動(dòng)畫(huà)片成為日產(chǎn)電影的票房救世主。分工越來(lái)越細(xì)致、畫(huà)質(zhì)越來(lái)越精美的日本動(dòng)畫(huà)電影，今日仍長(zhǎng)興不衰。筆者認(rèn)為，日本動(dòng)畫(huà)電影在該國(guó)電影行業(yè)中的中流砥柱地位，當(dāng)然與其達(dá)成良性循環(huán)的制作-發(fā)行-相關(guān)產(chǎn)業(yè)銷(xiāo)售的網(wǎng)絡(luò)有關(guān)，但是從根本上來(lái)說(shuō)，動(dòng)畫(huà)在日本受到如此寵愛(ài)，不但是產(chǎn)業(yè)育成的結(jié)果，更與日本人的民族特性和民族心理有相當(dāng)大的關(guān)系�？梢詺w結(jié)為如下幾個(gè)方面：

　　第一，日本獨(dú)特的漫畫(huà)文化是動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)與藝術(shù)雙重發(fā)展的基礎(chǔ)。

　　經(jīng)由多年的積累，日本的漫畫(huà)出版量已經(jīng)占據(jù)世界第一位，其質(zhì)量也不斷在提高。有人認(rèn)為，日本的漫畫(huà)文化不應(yīng)停留于始自北齋的漫畫(huà)，而更具有源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史——12世紀(jì)的鳥(niǎo)獸戲畫(huà)傳統(tǒng)和明治時(shí)代歐洲風(fēng)格的滑稽諷刺漫畫(huà)，這些都孕育了現(xiàn)代日本漫畫(huà)文化和成熟的受眾心理。日本文部省在2000年度《教育白皮書(shū)》中，首次將日本的漫畫(huà)稱(chēng)作“日本的文化”，并將其定位為“現(xiàn)代的重要表達(dá)方式之一”。目前，漫畫(huà)出版業(yè)大約占全國(guó)出版銷(xiāo)售總數(shù)的40%，銷(xiāo)售總額的20%，并且在海外受到廣泛的關(guān)注，還頻頻在國(guó)內(nèi)的美術(shù)館等展覽會(huì)上露臉。

　　而與之息息相關(guān)的動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)，則借助漫畫(huà)產(chǎn)業(yè)這一巨人的肩頭，迅速而全面地發(fā)展起來(lái)。很多情況下，一部成熟而暢銷(xiāo)的漫畫(huà)書(shū)，人物形象和故事情節(jié)早已深入人心，并且通過(guò)長(zhǎng)期的大眾傳播，業(yè)已在社會(huì)上形成了一定的“追星族”或“發(fā)燒友”，他們成為潛在的影視鐵桿觀(guān)眾。漫畫(huà)題材被改編成動(dòng)畫(huà)電視連續(xù)劇后，長(zhǎng)期在電視臺(tái)播映，人們已經(jīng)在心理上接受其人物形象和情節(jié)模式。最后，改編成“劇場(chǎng)版”電影公映。這是一種極其討巧的方式：電視連續(xù)劇的長(zhǎng)期播送，已經(jīng)培養(yǎng)了固定的收視人群；而稍作改變的故事情節(jié)，又會(huì)引起鐵桿觀(guān)眾的津津樂(lè)道；另外，成熟的電視劇基礎(chǔ)，使制片費(fèi)用可以壓到最低。

　　第二，受眾心理的普遍性。

　　從日本人的民族特性和民族心理上來(lái)說(shuō)，日本人不管男女老少，都癡迷于動(dòng)漫及相關(guān)文化。日本動(dòng)漫文化的定位也非常準(zhǔn)確而廣泛，絕非單純面向兒童的說(shuō)教作品。日本人能將任何事情都畫(huà)成漫畫(huà)，并改編成動(dòng)畫(huà)電視或電影。近年來(lái)的動(dòng)畫(huà)片中，不但有面向兒童的《小魔女特快專(zhuān)遞》，也有解構(gòu)權(quán)威話(huà)語(yǔ)的古典文學(xué)名著《平家物語(yǔ)》，甚至還有《資本論》等經(jīng)濟(jì)學(xué)、哲學(xué)領(lǐng)域的著作。而這類(lèi)系列動(dòng)畫(huà)電影的文學(xué)/漫畫(huà)腳本流行多年，當(dāng)年看著它們長(zhǎng)大的兒童盡管已成人，但仍未改變重溫兒時(shí)樂(lè)趣的情愫，甚至?xí)�帶著自己的孩子去觀(guān)看陪伴自己成長(zhǎng)的動(dòng)畫(huà)人物。這一部分觀(guān)眾也占據(jù)了票房的很大份額。

　　在動(dòng)畫(huà)電視發(fā)展早期，為了掩蓋“有限動(dòng)畫(huà)片”的拙劣技法所帶來(lái)的視覺(jué)停滯感，題材曾被無(wú)限抽象而超現(xiàn)實(shí)化，傾向于探討機(jī)器人、外太空等話(huà)題。繼承這一花招，目前被日本動(dòng)畫(huà)廣泛采用的題材，多為思考電腦/機(jī)械化普及之后人類(lèi)存在的價(jià)值與狀態(tài)、人與機(jī)械的統(tǒng)一及異化、人類(lèi)的命運(yùn)和精神家園等等宏大的終極命題。動(dòng)畫(huà)作品中滲透的這些世界觀(guān)越來(lái)越抽象，甚至超越了普通人的實(shí)際感情，日本動(dòng)畫(huà)片被打扮成哲學(xué)家和思想者、人類(lèi)未來(lái)拯救者的形象。目前，日本已取得經(jīng)濟(jì)霸主地位，正不斷在國(guó)際上謀求政治霸主地位和軍事地位，整個(gè)民族的思想泛右翼化。動(dòng)畫(huà)片無(wú)疑承擔(dān)了宣泄和表達(dá)日本民族政治軍事訴求的重任。

　　動(dòng)漫曾經(jīng)被日本文部省所代表的官方話(huà)語(yǔ)認(rèn)為是“低俗、無(wú)廉恥”的，但從前述2000年的政府白皮書(shū)對(duì)漫畫(huà)文化的認(rèn)可，和以《千與千尋》為代表的動(dòng)畫(huà)片在世界電影藝術(shù)界的地位來(lái)看，動(dòng)漫儼然成為日本文化/經(jīng)濟(jì)的表率。充斥著低俗趣味的市民文化，在經(jīng)歷了長(zhǎng)時(shí)間的探索與發(fā)展后，終于被主流話(huà)語(yǔ)詢(xún)喚和收歸，并且挾帶著高尚和丑惡這兩種矛盾的特質(zhì)登上大雅之堂，道貌岸然地坐在民族文化和民族經(jīng)濟(jì)的首要席位上。